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济学。在校任职约九年，经以冈仓觉三（天心)、有贺长雄为首，包括井上哲次郎、三宅雄二郎、坪井久马二、高田早苗、坪内逍遥在内的诸多学生介绍，加之自身兴趣，费诺罗萨开始关注日本美术。他研究古画鉴定、查阅历史，最终形成独立的日本美术观。尤其是在一八八二年（明治十五年)的龙池会试讲（后整理为《美术真说》），一举奠定费诺罗萨的批评家身份。

演讲排斥当时流行的文人画、西洋画，推崇正统派（狩野、土佐派）日本画，成为明治十年日本画复兴之契机，也是其生涯的显著事迹。

此后，费诺罗萨受美术团体鉴画会指导者狩野芳崖、桥本雅邦影响，成为隶属于政府的古代美术调查委员，对日本美术的研究，也随之迈上新台阶。

随着一八八七年东京美术学校的设立，费诺罗萨以美术史教授身份，与冈仓觉三共同成为新日本美术运动的中心。一八九〇年归国，成为波士顿美术馆亚洲美术部管理者。后于一八九六年（明治二十九年）再度赴日，进入东京高等师范学校任教授。后期云游各地，研究范围更为广阔，撰有集大成之遗著《东亚美术史纲》（1912年）。

费诺罗萨最终于旅行途中客死伦敦，遵照其生前愿望，将遗骨安葬于日本大津法明院。

——《平凡社世界大百科事典》

河北伦明的解说很得要领，但有一点需要纠正。

费诺罗萨先后赴日一共四次，在师范学校任教，是明治三十一年第三度赴日期间的经历，最后一次是在明治三十四年五月到同年九月。工作上的需要是一方面，反观费诺罗萨的年谱，给人的印象是，只要资金和时间允许，他就会动身前往日本。他是如此深爱这片土地，埋葬于斯也并非偶然。

此外，费诺罗萨的兴趣，并不局限于美术，对日本能乐同样倾心，实际他就曾拜入梅若实门下学习谣曲，还自译五十篇，把日本谣曲推向世界。对日本文化的公正介绍，使他成为明治时期最为重要的人物。

“简单地说来，费诺罗萨看出了北斋手绘的价值，便将它们不断搜集起来，卖给波士顿美术馆或者弗瑞尔艺术画廊，帮北斋在美国打响了名声。版画作品方面倒是法国的布拉克蒙和龚古尔，率先承认了北斋的天才。费诺罗萨毕竟长居日本，所以，他有更多机会接触手绘，谁让当时洋人的兴趣都集中在版画上呢。如果说得更详细些……”见摩衣子兴昧盎然地点头示意，津田良平便继续介绍起来，“其实费诺罗萨最初很讨厌北斋。”

“讨厌北斋？有意思。”摩衣子笑着说。

“或者也谈不上讨厌，只是相比其他日本画家，他对北斋的评价更低……可以说，他只是为了对抗路易·更斯，才硬是扯上了北斋。”

“路易·更斯是什么来头？”

“和倾心歌麿的龚古尔一样，是法国掀起的‘日本主义’热潮的先驱，也是有名的美术评论家。更斯在明治十六年，编写了两本一套的巨著《日本美术》，其中反复出现对北斋的过高评价，惹得费诺罗萨极度反感。”

津田良平放下汤匙，慨叹一声，端正身子说道。

“更斯的确是著名评论家，但是，他不曾踏上日本的土地，难怪费诺罗萨觉得，他什么都不懂就瞎胡扯犊子。后来费诺罗萨在日本国内，发行的英语报纸上，长篇大论地唱起对台戏，结果倒成了雪舟被恶意贬低的诱因。当时，费诺罗萨把雪舟，视为日本画的顶点，更斯却把他排在北斋之下。如果不是和北斋做比较，估计费诺罗萨也不会那么恼火。”

“肯定啊，雪舟和浮世绘，在层次上是云泥之差，能做比较才怪。”宇佐美嗤之以鼻。

“费诺罗萨指责更斯，根本没有看过几幅画就想当然，对文字存在误读，还有年代上的谬误。总之把他批得体无完肤。自然，对北斋的过度抬高，也成了他的攻击目标。”

让我们直视事实，并遵从日本评论家的意见，做如下强调。

要我直言，北斋的作品之所以低俗，并不在于采用了低俗的主题，抑或其卑贱出身；而是其作画手法，和一贯卑俗的构思所致。

北斋确实是拥有伟大创造力、和旺盛活力的设计师，其木版绘本显示出值得惊叹的过人本领，主题涉及的范围较其他日本画家，来得更为广泛，此事毋庸置疑。

（中略）

然而，就算北斋在滑稽类版画和漫画的创作上，无人能出其右；就算他的木版画，不像手绘那样，存在技法上的明显缺陷。但是，无论手绘还是木版，从设计的角度来看，他的作品没有哪一点，能够凌驾于拥有壮阔构思的东西方巨匠，这也是不争的事实。

其中又以手绘尤其糟糕，上色肮脏剌目，构思拙劣不堪，多数作品流于平庸。比如他笔下的众神，给人的印象就只是身着豪华衣装的苦力，或者大声吆喝的演员。那些神衹残忍的容貌，和一切美好相去甚远。邋遢生硬的笔迹，用药材铺买来的各色颜料，混出的肮脏色彩……这些都是北斋广为人知的特征，就算他有过人的创造力和活力，也远不足以抵消自身的巨大缺陷。

活力、创意、效率，这是一切伟大画家必须具备的资质，使之集中服务于高尚的美术目的，才能诞生出伟大的作品。然而，北斋和同时代浮世绘画师的创作目的异常低微，对从未在日本大城市，